北窗詩(shī)話

詩(shī)話原稿200則，刊于《詩(shī)評(píng)人》2007年第3期，此系整理稿，將刊于2007年9月份的《重慶詩(shī)詞》。

東窗產(chǎn)不可告人的權(quán)謀，西窗宜剪燭相對(duì)的愛(ài)情，南窗留給生活在陽(yáng)光中的人們，北窗下我獨(dú)守自己的夜空和星斗?！}記

關(guān)于詩(shī)歌本體

1、立言下判斷，不能面面俱到，任何規(guī)律總有適用范圍，總有例外，如果照顧到所有方面，大概也就不能立言了。

2、當(dāng)人的自由意志與自然規(guī)律/社會(huì)規(guī)矩合而為一時(shí)，即“從心所欲不逾矩”，就進(jìn)入美之大境，人生無(wú)處不詩(shī)，而不必求諸語(yǔ)言了。

3、"反復(fù)"也許是詩(shī)歌區(qū)別于散文的一個(gè)標(biāo)志，結(jié)構(gòu)、句式、聲韻及內(nèi)容等方面的相似或相反都是一種反復(fù)。起碼從詩(shī)歌的起源看，這是成立的。（這個(gè)問(wèn)題在孫逐明《詩(shī)歌形式美學(xué)中的"對(duì)稱原理"》有深入討論）

4、每個(gè)人對(duì)詩(shī)的本質(zhì)理解不一樣，因而所持的好詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同。以為詩(shī)與其他文體區(qū)別：一是詩(shī)是抒情的。史詩(shī)是在小說(shuō)、散文不發(fā)達(dá)時(shí)出現(xiàn)的，漢民族更是自古無(wú)史詩(shī)，這牽涉到感情真誠(chéng)、健康優(yōu)美、引人向上等次要標(biāo)準(zhǔn)。魯迅若無(wú)知其不可為而為之的剛健精神，一味沉緬于陰暗、絕望的情緒面，就不能成為魯迅了。二是詩(shī)是音樂(lè)性最強(qiáng)的。這是詩(shī)與散文相區(qū)別的一個(gè)關(guān)鍵。這音樂(lè)性就是指語(yǔ)言表面的節(jié)奏、旋律、韻腳等，而不是現(xiàn)代主義所謂的內(nèi)在情緒消長(zhǎng)“深層音樂(lè)性”，那純屬扯淡。至于詩(shī)是最精粹的語(yǔ)言、思想性強(qiáng)，那些都是次要的吧，其他文體也在這樣的要求。

5、詩(shī)歌的“真”主要是情感的真誠(chéng)，而不是情節(jié)的真。當(dāng)然，真誠(chéng)的情感首先要符合人性。情感外化時(shí)，每個(gè)人習(xí)慣的方法不一樣，每首詩(shī)的方法也不一樣，有的喜歡從日常生活場(chǎng)景出發(fā)，有的喜歡講故事，甚至自制神話，有的托物，有的詠史，有的采用寓言。這首詩(shī)的情節(jié)無(wú)疑是虛擬的、寓言化的，但寓言的背后，特別是男孩子（其實(shí)應(yīng)該是男人）自述丟心的過(guò)程，折射了許多時(shí)代特點(diǎn)，所以建議保留中間幾節(jié)，因?yàn)閯h掉那幾節(jié)，固然簡(jiǎn)潔了，但時(shí)代特色也相應(yīng)虛渺許多?！x藍(lán)云《天橋上的男孩》

6、新詩(shī)也流行還原生活，但藝術(shù)終要高于生活。反映現(xiàn)實(shí)，是詩(shī)歌一個(gè)次要的功能。我覺(jué)得中國(guó)的詩(shī)歌主要是為了美和善，在中國(guó)，藝術(shù)審美代替了西方的宗教，部分承擔(dān)終極關(guān)懷的任務(wù)。

7、古代詩(shī)人，等視君、國(guó)，常把自己比作美人，以示對(duì)君王忠貞。新詩(shī)常把政黨與祖國(guó)視為一體，把祖國(guó)、黨比作母親，詩(shī)人成了仰慕、依戀的兒女。這些詩(shī)作，均受封建倫理的巨大影響。這首詩(shī)，首先沒(méi)有把祖國(guó)與政黨一體化，其次把個(gè)體與國(guó)家放在平等的位置上，形式是古典派新詩(shī)，骨子里全然是現(xiàn)代精神。作詩(shī)一定要有真心，從此出發(fā)，而不是從功利心、虛偽心出發(fā)，自然就能成為時(shí)代的代言人。二十幾年前，甚至十幾年前，決不會(huì)有這樣的詩(shī)歌。孔夫子當(dāng)年言，“詩(shī)可以觀”，這樣的詩(shī)可以當(dāng)之————讀唐古拉山風(fēng)語(yǔ)者《我暗戀的柴娜》

8、有一個(gè)美學(xué)上的千古之謎，達(dá)芬奇也為之迷惑過(guò)，我不知道現(xiàn)在有無(wú)公認(rèn)的答案，即鏡中的景物為何比鏡外的真實(shí)的景物美。能不能這樣解釋：動(dòng)物有一個(gè)本能，注視一事物時(shí)，總得分一部分精力在事物之外，防止意外的危險(xiǎn)，同樣，人專注于某一事物時(shí)，眼睛已像攝像機(jī)一樣把事物之外的東西報(bào)告給了頭腦，雖然我們可能沒(méi)有意識(shí)到這些東西?？寸R中景物時(shí)，雖然本能同樣要分出一些精力在潛意識(shí)里關(guān)注鏡子外的東西，但因?yàn)殓R子是有邊框的，鏡子作為一個(gè)整體可能吸引了更多的注意力，所以分布于鏡中景物的注意力，要比沒(méi)有鏡子時(shí)要多，雖然力度的差別可是能極為細(xì)微，但這個(gè)差別可以解釋上面這個(gè)謎。同樣的，在非理性主義指導(dǎo)下的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，關(guān)注的了更多、更真的人的心理內(nèi)容，關(guān)注了更多的細(xì)節(jié)。這些不為以往詩(shī)歌關(guān)注的心理內(nèi)容和細(xì)節(jié)，就是鏡子外的事物。所以從總體上看，現(xiàn)代主義詩(shī)歌更真（不包括偽現(xiàn)代主義作品）?！坝浀卯?dāng)年年紀(jì)小……/你愛(ài)談天我愛(ài)笑/有一次，并肩坐在桃樹下/風(fēng)在林梢鳥在叫/不知不覺(jué)睡著了/夢(mèng)中花落知多少”，這樣被藝術(shù)和時(shí)間過(guò)濾掉許多細(xì)節(jié)和真實(shí)的詩(shī)歌，就像鏡子里的景物，更美。中國(guó)審美傳統(tǒng)是求美、求善，不是求真，這一點(diǎn)與西方文化大異其趣。魯迅痛恨中國(guó)人總是大團(tuán)圓、大團(tuán)圓，像阿Q一樣精神勝利，不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)。國(guó)畫家在一次慈善會(huì)上為難民籌款義賣作品，但怎么也畫不好饑餓的難民，原來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)畫中就沒(méi)有這方面的技藝。這些同樣是中國(guó)審美傳統(tǒng)求善求美不求真的一個(gè)反映。

9、詩(shī)歌從它的源頭起，就與音樂(lè)是分不開(kāi)的， "情動(dòng)于中而形于言，言之不足故磋嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之"，音樂(lè)性是區(qū)分詩(shī)歌與其它文學(xué)體裁的一個(gè)關(guān)鍵。

11、世人可以分成兩種：一種是對(duì)普通世界感興趣，這種人可以當(dāng)政治家；一種人的興趣在于隱藏在普通世界里面的非凡世界，在有形中尋找無(wú)形，在肉體中尋找靈魂，在物質(zhì)里尋找上帝，這種人可以當(dāng)詩(shī)人。基本上，這兩種人是互相排斥的。

12、莎士比亞早就把詩(shī)人、情人、瘋子歸為一類人，顧城、海子的死，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派詩(shī)人的作秀，更是加深了人們這種誤解。這類詩(shī)人，能進(jìn)而不能出，是詩(shī)走偏鋒、智慧不夠、心智發(fā)育不平衡的表現(xiàn)，只是少數(shù)，雖不足以代表全部，但確實(shí)發(fā)人深思。

13、問(wèn)"誰(shuí)是名詞的第一命名者，動(dòng)詞的第一推動(dòng)者？而詩(shī)歌如果喪失了革命性，它還能剩下什么呢？"

答："名詞的第一命名者、動(dòng)詞的第一推動(dòng)者，我不知道是誰(shuí)，但總不會(huì)是詩(shī)人。如果詩(shī)人以此自任，怕是高抬了自己。詩(shī)歌屬藝術(shù)，從來(lái)未聽(tīng)說(shuō)藝術(shù)新的一定勝過(guò)舊的。詩(shī)歌如果只有革命性，它還能是什么呢？相反如果喪失革命性，它的本質(zhì)并未丟。詩(shī)歌需要?jiǎng)?chuàng)新，但創(chuàng)新也需要一個(gè)度。譬如音樂(lè)，鋼琴家坐在舞臺(tái)上，不動(dòng)手彈，只讓聽(tīng)眾聽(tīng)自然的聲音；又如繪畫，畫家把一桶顏料傾倒在畫布上完成一幅作品。這些都是以創(chuàng)新名義進(jìn)行的（類似詩(shī)歌多矣）。這些創(chuàng)新最多是在傳達(dá)一種藝術(shù)哲學(xué)，與音樂(lè)、繪畫本身并無(wú)關(guān)涉。很多追求革命性的詩(shī)歌不就如此嗎？語(yǔ)言創(chuàng)新，或深?yuàn)W得無(wú)人能懂，或口語(yǔ)（稱為口水可能更合適）化得什么文字垃圾都成了詩(shī)。

關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作

14、寫詩(shī)的人，應(yīng)多涉及其它人文科學(xué)，特別是哲學(xué)和宗教，而不是研究詩(shī)歌理論。研究理論如果方法不當(dāng)，常常會(huì)得了理論而損傷創(chuàng)作。

15、偶然聽(tīng)到一個(gè)電視人闡述拍攝角度：對(duì)"三陪"，一般都是俯拍；對(duì)偉人，哪怕是他的石像，一般都要仰拍。視覺(jué)藝術(shù)也許有它的特殊之處，詩(shī)歌沒(méi)有這么復(fù)雜，不需時(shí)俯時(shí)仰的，始終只需要平視。

16、詩(shī)歌不可不改，但也不可多改。

17、一方水土養(yǎng)一方人，也養(yǎng)育一方獨(dú)特的文化心理。西北詩(shī)人和詩(shī)歌，有漢唐質(zhì)樸、豪邁的遺風(fēng)。

18、男的年輕不愛(ài)武俠，女的年少不看瓊瑤，會(huì)是詩(shī)人嗎？

19、詩(shī)已傳神，就不要形式了？女人有氣質(zhì)，就不要容貌了？

20、形式主義有時(shí)甚至有助于好詩(shī)的誕生，但不能過(guò)度。萬(wàn)事同理，都在于一個(gè)“度”。

21、不得不承認(rèn)，有少數(shù)極高明者，未必有多深的真情，但確實(shí)有技巧，純憑技巧他就能寫出好的抒情詩(shī)。

22、詩(shī)歌的主題有限，甚至詩(shī)的內(nèi)容也是有限的，但同樣的內(nèi)容，用別樣的話語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，就是好詩(shī)。這是語(yǔ)言技巧。

23、一般來(lái)講，景語(yǔ)結(jié)尾好過(guò)情語(yǔ)結(jié)尾，情語(yǔ)結(jié)尾又好過(guò)議論結(jié)尾。

24、組詩(shī)，應(yīng)該是每首有內(nèi)在聯(lián)系的，應(yīng)該是個(gè)體之和大于整體，才有形成詩(shī)組之必要。

25、如果不能成為大海，就成為清澈見(jiàn)底的小溪吧，切莫成為一大潭的泥水。

26、詩(shī)何須皆有微言大義，富有情趣，亦屬難得。

27、魯迅曾言（大意）：感情激烈時(shí)，不宜詩(shī)，待感情冷卻時(shí)，再寫。這話有一定道理，也不全對(duì)。詩(shī)分兩種：一種無(wú)意象詩(shī)，適合情懷激烈時(shí)寫；一種是寓意于象，適合冷卻后寫。兩者都能出好詩(shī)，只是前者難后者相對(duì)易而已。

28、時(shí)隔十七年，早春中未放的花朵已變成暮秋里飄落的空花，抑郁的理想的少年變成學(xué)會(huì)妥協(xié)的現(xiàn)實(shí)的中年，詩(shī)人的特質(zhì)在追懷夢(mèng)想中依然存在，但已經(jīng)不像少年時(shí)那樣集中、鮮明地表現(xiàn)在詩(shī)里了。人格的成熟，未必不是詩(shī)歌的倒退。——評(píng)獨(dú)釣寒江《柚樹花》

29、《莊子》里尾生與女相約藍(lán)橋的傳說(shuō)，經(jīng)加工、改寫，特別結(jié)局變成女的也殉情了，獲得了新的生命，改得很成功。改寫傳說(shuō)、故事等，是保證詩(shī)人創(chuàng)作靈感不至于斷絕的一個(gè)源泉?！u(píng)鴻鵬《女郎，我親愛(ài)的女郎》

30、中年而不喪詩(shī)情，是創(chuàng)作力持久、可以寫到老的一個(gè)標(biāo)志。

31、近百年來(lái)，西方浪漫派在現(xiàn)代派的沖擊下，已經(jīng)快沒(méi)有聲音了。但作為一種創(chuàng)作方法，浪漫主義永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)。

32、《文心雕龍》:"夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā),觀文者披文以入情。"作者先動(dòng)情后成文，讀者觀文以進(jìn)入作者的感情，獲得感染。詩(shī)歌的"情"，首先是內(nèi)容傳達(dá)出來(lái)的，更有一部分是通過(guò)選詞、節(jié)奏，甚至標(biāo)點(diǎn)等玄妙而不可言傳的東西傳達(dá)的，前者如人的外貌，容易通過(guò)化妝等手段展現(xiàn)美貌，后者如人的氣質(zhì)，靠天生稟賦和后天長(zhǎng)久培養(yǎng)形成，無(wú)法取巧。卓成一家的詩(shī)人，字里行間都有自己獨(dú)特的風(fēng)格、神韻，如戴望舒，寫詩(shī)幾十年，詩(shī)歌外在語(yǔ)言幾經(jīng)反復(fù)，從早期的《雨巷》到中期的散文化，晚期又復(fù)歸早期注重形式，但詩(shī)歌傳達(dá)的抑郁的氣質(zhì)始終未變。徐志摩更不用說(shuō)。東方詩(shī)風(fēng)的唐古拉山風(fēng)語(yǔ)者（劉年），不論情詩(shī)，還是社會(huì)批判的詩(shī)歌，都有內(nèi)存統(tǒng)一的。卜白亦如此。

33、總體來(lái)講，比起舊體，新詩(shī)更應(yīng)以通篇取勝，更應(yīng)注意煉字不如煉句，煉句不如煉意。

34、舊體詩(shī)只要按律而寫，一定聲韻和協(xié)；同時(shí)篇幅有限，所以必須煉字。新詩(shī)，篇幅沒(méi)有限制，為追求聲韻的效果，必要時(shí)可以用字不節(jié)儉。比如《雨巷》，羅嗦極也，卻美之極矣。我理解的"煉字"是每個(gè)字都要刻意求工，煉好的字，換個(gè)字代替就不行。是不是每個(gè)字都要求無(wú)可代替，我認(rèn)為還是看詩(shī)歌的篇幅，短詩(shī)更要注意煉字，長(zhǎng)詩(shī)要求相對(duì)松。對(duì)篇幅長(zhǎng)的詩(shī)歌，我們不能要求每字每句都無(wú)可替代地精當(dāng)。杜甫語(yǔ)不驚人死不休，自然字煉得很好，但不信《北征》等長(zhǎng)詩(shī)每個(gè)字都不能換。詩(shī)歌的篇幅如果長(zhǎng)了，自然有的地方就要歇歇，不能老是每個(gè)字都讓人警覺(jué)、觸目驚心?，F(xiàn)代主義的新詩(shī)就有這樣的通病，老是把弦繃得緊緊的，讓人看得累得慌、喘不過(guò)來(lái)氣，通篇都在煉字煉句，結(jié)果無(wú)篇。如果多數(shù)篇幅自然輕松，偶然來(lái)個(gè)煉字，效果可能更好。舉個(gè)新詩(shī)短詩(shī)的例子，余光中的《鄉(xiāng)愁》，其中"一枚小小的郵票"、"一張窄窄的船票"、"一方矮矮的墳?zāi)?、"一灣淺淺的海峽"，四句里稀松平常的量詞、重復(fù)的形容詞，都煉得讓我十分佩服，特別是"淺淺"一詞，自認(rèn)為想不到這個(gè)詞的。如果新詩(shī)短詩(shī)要這樣煉字，煉得自然、樸素、不著痕跡，我不反對(duì)。我反對(duì)的是用力過(guò)重的煉字。不少新詩(shī)，通篇都打破常規(guī)詞義，把字詞重新組合搭配，用力過(guò)重。

35、一把米煮一口飯，那口飯也香；放很多水進(jìn)去，熬成一鍋粥，體積膨脹，味道變壞。水分太多的語(yǔ)言，也會(huì)稀釋詩(shī)歌的感情和詩(shī)味。

36、詩(shī)歌寫作中，某些事、物，對(duì)作者來(lái)說(shuō)，有強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)、內(nèi)涵，深刻難忘，但寫成詩(shī)，尚需注意尋求合適的途徑以使讀者充分體會(huì)。比如張三曾在藍(lán)橋與戀人分別，藍(lán)橋?qū)埲齺?lái)說(shuō)，含義豐富，特有震撼，想起藍(lán)橋，就柔腸寸斷，但別人沒(méi)有這樣的經(jīng)歷，僅看到藍(lán)橋這樣的字面，是領(lǐng)會(huì)不到字后的涵義的。所以張三寫詩(shī)時(shí)，還要充分考慮到讀者對(duì)藍(lán)橋一無(wú)所知，著意經(jīng)營(yíng)、鋪墊，使用種種方法，必要時(shí)甚至可以變藍(lán)橋?yàn)榧t橋，以充分、有效地向讀者傳藍(lán)橋的含意。

37、個(gè)人化的感情只對(duì)自己有意義，表達(dá)得不好，未必能讓多數(shù)讀者感動(dòng)。況且感情真摯只是好詩(shī)的一個(gè)必要條件，而不是充分條件。這大約又是作者非常投入的一首詩(shī)，情感雖真，但未能找到一個(gè)新奇的角度或美妙的形式來(lái)展現(xiàn)，所以局外人讀來(lái)，詩(shī)就流入一般。

38、漢語(yǔ)新詩(shī)，是基于普通話的一種寫作，發(fā)揮現(xiàn)代漢語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)，是根本前提，而不是復(fù)古，回到文言文時(shí)代。要古，就古色古香（文言），也美；要新，就徹底使用白話。不舊不新，如黃遵憲"詩(shī)界革命"，早已經(jīng)歷史檢驗(yàn)過(guò)了，不是新詩(shī)的出路。

39、語(yǔ)法西化，如果掌握不好，會(huì)給閱讀造成障礙。綿長(zhǎng)的句式，是漢語(yǔ)語(yǔ)法西化的表現(xiàn)，只能存在于書面語(yǔ)。詩(shī)歌寫作者，該對(duì)本民族語(yǔ)言有天生的敏感，不應(yīng)該舍漢語(yǔ)簡(jiǎn)潔明快的固有優(yōu)勢(shì)而取西方拼音文字之短。多有這樣的詩(shī)歌，讀每句時(shí)，意思是清晰的，讀完一節(jié)、一首卻常有不清晰的感覺(jué)；讀完一句、一節(jié)，以為主謂賓不清晰，但細(xì)看，每句語(yǔ)法都正確，并非病句。但就因?yàn)檎Z(yǔ)法西化掌握不好，讀者要理解、掌握句子的字面意思，就已經(jīng)累了，更無(wú)心情欣賞其余的妙處。如

春天的罅隙漂浮著眾多芳香，摻雜殘冬的腐爛

流動(dòng)的水

這一句不明朗是所謂的"詩(shī)家語(yǔ)"造成的，"春天的罅隙"是什么？飛插進(jìn)來(lái)的"流動(dòng)的水"像是意識(shí)流。

這些熟悉的氣息一直在擴(kuò)散，并一一充盈我的感覺(jué)

恰如進(jìn)入薄伽梵歌綿延不絕的西域，那些印度教徒微瞌雙目

那種忘我的境界----涅般

這一句語(yǔ)法西化很明顯。"恰如--涅般"這么多字，象個(gè)大尾巴一樣跟著"感覺(jué)"，恰似尾大不掉，"進(jìn)入--忘我的"這么長(zhǎng)的定語(yǔ)來(lái)修飾"境界"，又象一頂高帽子顫巍巍戴在一個(gè)小腦袋上。讀到"境界"時(shí)，早忘了長(zhǎng)定語(yǔ)說(shuō)的是什么，這樣的句子，雖然沒(méi)有語(yǔ)法錯(cuò)誤，但不是純粹、精致的漢語(yǔ)。英語(yǔ)從句再長(zhǎng)，都不影響讀者快速掌握其字面意思，因?yàn)橛袕木湟龑?dǎo)詞充當(dāng)"關(guān)節(jié)點(diǎn)"，清晰表明了全句的邏輯關(guān)系。上面例舉的漢語(yǔ)的長(zhǎng)定語(yǔ)，僅靠"的"來(lái)充當(dāng)英語(yǔ)里從句引導(dǎo)詞的角色，怕小小的"的"不能勝任。

40、打破語(yǔ)言常規(guī)上的意思，使詞語(yǔ)重新組合，需要掌握好度，讓讀者既耳目一新，又能領(lǐng)會(huì)意思。

41、詩(shī)無(wú)定法，詩(shī)用什么樣的語(yǔ)言也無(wú)定法，空靈、雄渾、婉約、豪放，都有佳作。針對(duì)時(shí)弊，新詩(shī)應(yīng)提倡語(yǔ)言曉暢，適度"陌生"。“陌生”的語(yǔ)言，用得好，耐看、新奇，但容易產(chǎn)生把新詩(shī)從語(yǔ)言形式上導(dǎo)向晦澀的弊端。比較穩(wěn)健的辦法，"陌生化"的詞語(yǔ)搭配，不要通篇都用，偶然為之，效果更好，畢竟，最好的詩(shī)歌，并不需要"陌生化"的語(yǔ)言。

41、詩(shī)旨為陰，詩(shī)語(yǔ)為陽(yáng)，按陰陽(yáng)協(xié)調(diào)原則，如果詩(shī)語(yǔ)跳躍，詞語(yǔ)搭配陌生，詩(shī)的主題可以明朗些；如果主題明朗，字面上設(shè)置的難度可以大點(diǎn)；如果主題隱藏比較深，詞語(yǔ)搭配又追求陌生化，就可能不知所謂了，奇幻的詩(shī)思加上強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)，很容易滑進(jìn)晦澀之流。

43、語(yǔ)言的陌生化（詞語(yǔ)打破通常意義重新組合，即"詩(shī)家語(yǔ)"），強(qiáng)調(diào)到極限，就是先鋒詩(shī)所謂的不要公共的"語(yǔ)言"，而要私人的"言語(yǔ)"，就會(huì)使詩(shī)趨于晦澀；適當(dāng)?shù)厥褂茫瑓s會(huì)讓人耳目一新。

44、能把情緒直接體現(xiàn)在語(yǔ)言韻律中，那是最佳的寫詩(shī)狀態(tài)。

45、詩(shī)經(jīng)式的重言復(fù)唱，音樂(lè)性特別強(qiáng)，要知道詩(shī)經(jīng)當(dāng)年就是歌詞，今日的歌詞不也這樣么？雖然重言復(fù)唱看起來(lái)會(huì)浪費(fèi)字、詞，但詩(shī)歌以傳情而不是以達(dá)意為最可貴，所以詩(shī)經(jīng)式的重言復(fù)唱仍然為新詩(shī)所喜用。戴望舒的《雨巷》敘述的事情很簡(jiǎn)單，一句話就能達(dá)意。但重復(fù)的句子、同樣的節(jié)奏、回環(huán)的韻腳，在傳達(dá)感情方面起了不可替代的作用，不能說(shuō)是一種落后的表達(dá)方式。

46、五、七字舊體詩(shī)，韻腳的聲音效果很明顯。新詩(shī)如果句子過(guò)長(zhǎng)，句中不押，只押一個(gè)尾韻，聲音效果已經(jīng)不強(qiáng)了，只是形式上遵守舊詩(shī)的習(xí)慣，失去舊體詩(shī)韻腳的聲響效果了。韻腳的聲響效果，還與詩(shī)行中的頓有關(guān)系，如果頓很有規(guī)律，尾韻效果就強(qiáng)。如果完全散文句子入詩(shī)，頓無(wú)規(guī)律，尾韻押不押，已經(jīng)無(wú)所謂了，押也等于沒(méi)押。

47、向來(lái)認(rèn)為遠(yuǎn)喻比近喻更為優(yōu)勝。所謂遠(yuǎn)喻，就是把絕不相類的東西作比較，需要慧眼才能發(fā)現(xiàn)這樣的比喻。唐古拉山風(fēng)語(yǔ)者（劉年）的《拳擊手》、《坦克手》、《狙擊手》"三手詩(shī)歌"，都發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇妙的遠(yuǎn)喻，如把戀人比喻成國(guó)產(chǎn)暴風(fēng)坦克，把試圖挽回戀人心的自己比作狙擊手，以這樣的遠(yuǎn)喻為起點(diǎn)展開(kāi)詩(shī)思，有了這個(gè)起點(diǎn)和中心，全詩(shī)就有了很好的依托。

48、關(guān)于連喻。前人讀《劍南詩(shī)稿》，覺(jué)得偶句已被放翁寫盡。詩(shī)歌寫到最后，總覺(jué)得詩(shī)思已被前人寫盡，象比喻一樣。但連喻手法，是否給我們一個(gè)啟示，比喻固然可能用盡，但連喻總不會(huì)被前人用盡的。淡淡《西瓜的眼淚》，先是把西瓜籽比成西瓜的眼睛，再?gòu)拇顺霭l(fā)引出后面一連串的比喻，瓜汁比成眼淚，說(shuō)"沒(méi)有瓜籽，西瓜就不會(huì)流淚"，又說(shuō)"沒(méi)有眼睛，眼淚就流進(jìn)心里。"這種手法，我稱之為連喻。連喻，最易出好詩(shī)。再舉拙作《姐姐從故鄉(xiāng)來(lái)》最后一節(jié)為例，"心情恍惚似夢(mèng)/夜色清涼如水，夜色中/我溫柔得像一根水草/啊，故鄉(xiāng)明媚的春天/是否還停駐在/她那綠柳一樣的身腰"，先把夜色比喻成水，再把坐在夜色中的"我"比作一條水草，這是連喻，夜色如水這樣很普通的比喻，再連喻一次，就恰當(dāng)?shù)乇硎疽股c"我"的聯(lián)系。腰如綠柳，這也是很普通的比喻，綠柳再代表春天，春天再代表對(duì)故鄉(xiāng)的感覺(jué)，通過(guò)連喻完成了戀人的身腰等于故鄉(xiāng)的通感。再來(lái)看一個(gè)經(jīng)典的連喻，鄭愁予的《夜歌》第一節(jié)："這時(shí)，我們的港是靜了/高架起重機(jī)的長(zhǎng)鼻指著天/恰似匹匹采食的巨象/而滿天欲墜的星斗如果實(shí)"，起重機(jī)比成大象的長(zhǎng)鼻，這個(gè)比喻很平凡，但連喻一介入，就不凡了。起重機(jī)指著夜空，如大象鼻子伸向夜空，大象用鼻子采食，這樣天上的星星就被連喻成果實(shí)。寫工業(yè)文明的景物，通過(guò)連喻用傳統(tǒng)的意象完成，使人們很容易接受這種審美。

49、春花、秋月、長(zhǎng)亭、芳草這樣的詞語(yǔ)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)首舊體詩(shī)的反復(fù)運(yùn)用，組成了古典詩(shī)歌典型的意象。類之，如何把現(xiàn)代詞語(yǔ)不露聲色地寫進(jìn)詩(shī)歌，與傳統(tǒng)相融，應(yīng)是詩(shī)歌現(xiàn)代化的一個(gè)試驗(yàn)方向。

關(guān)于詩(shī)歌欣賞

50、完美的詩(shī)歌、能讓各類人都贊許的好詩(shī)，是極難得的，每個(gè)人詩(shī)歌觀點(diǎn)一般都是自己擅長(zhǎng)的詩(shī)歌風(fēng)格的提高、理想化。

51、情人眼里出西施，同樣，情人眼里出好詩(shī)。

52、什么人喜歡什么詩(shī)，可能跟性格有關(guān)系。個(gè)性張揚(yáng)的，愛(ài)李白；情懷忠貞的，愛(ài)屈原；憂國(guó)憂民的，愛(ài)杜甫。

53、初學(xué)者應(yīng)多看名家名作、經(jīng)典之作，以形成自己良好的感覺(jué)。才入門時(shí)，一定不能讀中、下等的，不然會(huì)壞了自己的感覺(jué)，學(xué)上不得能得中，學(xué)中不得能得下，看劣詩(shī)能得到什么呢，徒亂了標(biāo)準(zhǔn)、喪失了感覺(jué)。

54、我看抒情詩(shī)感到最高享受的是：透過(guò)詩(shī)的字面，捕捉到詩(shī)人寫詩(shī)時(shí)的情緒，雖然微妙但如有實(shí)質(zhì)的情緒。如果能將其成功地表達(dá)出來(lái)了，就是好詩(shī)了，當(dāng)然要表達(dá)的情緒應(yīng)該符合人性。這種情緒可能是詩(shī)人心中短暫的東西，但反映出來(lái)的詩(shī)人的特質(zhì)，卻是固定的。戴望舒寫詩(shī)時(shí)間跨度很長(zhǎng)，風(fēng)格也多變，從最早的印象派到后來(lái)的散文化，末期又拋棄散文化，重新回到起點(diǎn)注重形式，但不論外在風(fēng)格如何變，詩(shī)中總有他獨(dú)有的特質(zhì)，抑郁、緩慢、暗淡這些特質(zhì)從未變過(guò)。詩(shī)人的特質(zhì)還有讓我舒服的，有讓我不舒服的，朦朧派四詩(shī)人中食指的特質(zhì)讓我最舒服，北島嚴(yán)峻，舒婷世俗，顧城空幻，唯食指的特質(zhì)像雨后林中的空氣一樣清新，像一個(gè)理想主義的少年，像一片初融的雪地，像仍然寒冷的早春的風(fēng)。

55、中國(guó)新詩(shī)，缺少海的樂(lè)章，而歐洲古今大詩(shī)人，誰(shuí)沒(méi)有贊美過(guò)海？大陸文明與海洋文明，在詩(shī)歌內(nèi)容上也有體現(xiàn)。

56、從文藝作品中我對(duì)日本人的感覺(jué)是，日本人比較復(fù)雜，相對(duì)于中國(guó)人他們好像把一些矛盾集中在一身了。比如對(duì)微觀美的把握和欣賞，如一朵花、一滴露、蛙入池塘的聲音，這種美，在中國(guó)的宋詞中有，禪宗中有，西方基本沒(méi)有，而日本文化中這種于一塵埃中見(jiàn)世界，于瞬間把握永恒，尖新、深刻、稍縱即逝的美，則充分發(fā)展培育了。這種美應(yīng)該是很高級(jí)的。但日本人同時(shí)放縱本能，縱情聲色，這方面他們確實(shí)比中、西方人更像野獸，我們看來(lái)比較變態(tài)，但在他們的文化中，自有淵源，自有道理，未必盡是無(wú)理。如果人的一半是神，一半是獸，中國(guó)理性、實(shí)用文化發(fā)展結(jié)果，是神、獸兩方面調(diào)和起來(lái)了，矛盾在中心點(diǎn)結(jié)合；而日本人是神性、獸性矛盾的兩方面都充分發(fā)展，神性的一面，比中國(guó)發(fā)展充分，獸性的一面也是如此。天皇與神道合一，因而日本人從精神上對(duì)君權(quán)的服從是中國(guó)人無(wú)法理解的。二戰(zhàn)時(shí)，日本人可以為保衛(wèi)天皇"一億玉碎"，也可以在天皇一聲令下，全部投降。

57、詩(shī)家語(yǔ)過(guò)多、陌生化過(guò)度的詩(shī)，損傷流暢，增加隔膜，讓讀詩(shī)的人把精力都浪費(fèi)在每一句意思的理解上，對(duì)全詩(shī)的整體意思反而無(wú)暇顧及。

58、詩(shī)的美，主要是靠頓悟、直覺(jué)來(lái)領(lǐng)略的，靠作者解釋后才明白，美感大概也喪失得差不多了。就如笑話，拐彎要有限，彎拐得太多，解釋之后才明白，也就產(chǎn)生不了笑意了。我因此質(zhì)疑需要解釋才能明白的所謂的現(xiàn)代主義“智性詩(shī)”。

59、不論詩(shī)寫成什么樣，現(xiàn)代的還是古典的，主觀的還是客觀的，書面語(yǔ)還是口語(yǔ)，我相信，好詩(shī)，讀的第一遍就能讓人感覺(jué)到它的好，然后才有再深入的可能，詩(shī)不是訴諸理性分析的，而是靠感性動(dòng)人，讀者可以不理解這首詩(shī)，但一定可以感受這首詩(shī)，如果要靠長(zhǎng)篇大論新批評(píng)式的細(xì)析才知道它的"好處"，這已經(jīng)不是好詩(shī)了。

60、有一種詩(shī)歌，看完后像做一個(gè)夢(mèng)醒了，雖然記不住內(nèi)容，但夢(mèng)的甜美還留在心上。若評(píng)之為言之無(wú)物，但它確實(shí)產(chǎn)生了一些作用。

61、含蓄只是好詩(shī)的一種，詩(shī)可以以含蓄為貴，但有時(shí)也以感情強(qiáng)烈直抒胸臆為貴。

62、凝練是一種風(fēng)格，舒展又何嘗不是。我們不能用這種風(fēng)格所呈現(xiàn)的特征，來(lái)要求另一種風(fēng)格，特別是對(duì)立的風(fēng)格也須如此。卞之琳《斷章》的用字節(jié)儉固然可貴，郭沫若《風(fēng)凰涅槃》的用語(yǔ)淋漓酣暢也同樣值得稱道。

63、有網(wǎng)友說(shuō)"詩(shī)的道路：愛(ài)情、抒情是小學(xué)，議論、以景論事是中學(xué)；寓理、論禪是登堂入室"，覺(jué)得此話極偏頗。如果僅是從自己的愛(ài)好出發(fā)，持這樣的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然可以，但如果把這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作衡量一切新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，要求別人也接受，就不敢茍同了。以詩(shī)的內(nèi)容和題材來(lái)劃分詩(shī)作的高低，錯(cuò)誤顯而易見(jiàn)。愛(ài)情、抒情、議論、寓理、論禪，各種內(nèi)容都有好詩(shī)，但從整個(gè)詩(shī)歌史看，從公認(rèn)的名篇看，恰是所謂的"小學(xué)階段"的名詩(shī)最多。驗(yàn)之于舊體，說(shuō)好議論、喜寓理的宋詩(shī)好過(guò)抒情的唐詩(shī)，前者是大、中學(xué)，后者是小學(xué)，恐怕只是一個(gè)人的觀點(diǎn)而已。

64、由言為心聲，得出什么樣的人寫什么樣的詩(shī)，人品決定詩(shī)品，無(wú)疑吧？既然人決定詩(shī)，反過(guò)來(lái)，由詩(shī)能看出一個(gè)人，也無(wú)疑了。有一些批評(píng)理論如新批評(píng)，把文本絕對(duì)獨(dú)立，把作者和詩(shī)絕對(duì)隔裂開(kāi)，畢竟只是一家之言。社會(huì)由人組成，世道決定那個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的總體風(fēng)貌，就像經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑一樣，也是好理解的，盛唐詩(shī)歌與晚唐詩(shī)歌，總體差別很大，就是一個(gè)人所共知的證明。反過(guò)來(lái)，詩(shī)歌也反映世道，就順理成章了。由詩(shī)窺世，看似不是常人能達(dá)到的境界，那是因?yàn)槲覀兊乃季S習(xí)慣已經(jīng)西化了，在古人，在中國(guó)先賢那里，這是一個(gè)普遍看法，不足以為奇。

65、對(duì)文學(xué)中的狂人題材說(shuō)一點(diǎn)看法。五四精神產(chǎn)生的第一篇白話小說(shuō)叫《狂人日記》，當(dāng)屬有因。首先魯迅是學(xué)醫(yī)的，對(duì)精神病的思維很了解，二是對(duì)現(xiàn)存文化秩序的反抗者，在現(xiàn)存秩序看來(lái)，就是狂人。社會(huì)，特別是現(xiàn)代機(jī)械化、電算化的社會(huì)，只需要沒(méi)有個(gè)性、特性的個(gè)人，天然對(duì)人的"特異獨(dú)行"進(jìn)行壓抑。一個(gè)人，如果上班如機(jī)器人般工作、思想等同于官方媒體宣傳，這個(gè)人在社會(huì)看來(lái)，就是一個(gè)最好的人、最有用的人。社會(huì)需要機(jī)器人，但文化需要的是狂人。李贄、李敖都是狂人?？袢?，還有精神病人，邊緣人，越來(lái)越成為現(xiàn)代文學(xué)特別偏愛(ài)的表現(xiàn)對(duì)象，原因大概就是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人個(gè)性的壓抑越來(lái)越厲害了。新詩(shī)的無(wú)理性，是人對(duì)秩序化社會(huì)的抗?fàn)巻幔?

當(dāng)代詩(shī)歌流弊

66、古往今來(lái)，我以為，被埋沒(méi)的好詩(shī)比流傳下來(lái)的應(yīng)該更多。詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，因?yàn)槭褂玫男问绞谴蟊娒咳赵谟玫臇|西，太容易被淹沒(méi)了。不要說(shuō)光有好詩(shī)就行了，就能流傳下去了，鑒于中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)，多是詩(shī)以人傳，而不是人以詩(shī)傳。我相信，毛澤東如果只是一介貧民，他的舊體詩(shī)歌十有八九會(huì)被埋沒(méi)。九十年代以來(lái)的新詩(shī)，好詩(shī)很多，但與更多的壞詩(shī)一并被大眾摒棄，原因之一就是現(xiàn)代派詩(shī)歌泛濫，把好詩(shī)淹沒(méi)了。在這樣特殊時(shí)期，提倡流派，提出口號(hào)，提出新詩(shī)的明確（可能簡(jiǎn)單了）標(biāo)準(zhǔn)，這些工作，甚至比創(chuàng)作更重要。今日新詩(shī)的格局，頗似初唐時(shí)期。初唐詩(shī)人面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的詩(shī)歌傳統(tǒng)--《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、漢樂(lè)府、魏晉風(fēng)骨、南北朝民歌、六朝詩(shī)歌，他們必須做出選擇，以哪部分傳統(tǒng)為范本、還有哪些領(lǐng)域可以開(kāi)拓。如果僅是初唐四杰和張若虛凈化宮體詩(shī)風(fēng)，而沒(méi)有陳子昂力倡建安風(fēng)骨，確定唐詩(shī)主流，盛唐詩(shī)歌的繁榮即使會(huì)來(lái)臨，也會(huì)推遲很久。今日漢語(yǔ)新詩(shī)，面對(duì)的詩(shī)歌遺產(chǎn)更多，除中國(guó)古典詩(shī)歌及五四以來(lái)的新詩(shī)，還有世界范圍內(nèi)古、今詩(shī)歌，如何選擇？目前主流仍是全盤橫向移植西方現(xiàn)代派詩(shī)歌。很多人都相信現(xiàn)代派遲早被歷史淘汰，我更是希望它速朽。現(xiàn)代派已經(jīng)近乎一統(tǒng)詩(shī)壇近二十年了，而且可以肯定短期之內(nèi)仍是主流。沒(méi)有人主動(dòng)努力，沒(méi)有一種合聲，現(xiàn)代派詩(shī)歌不會(huì)速朽的。史例，魏晉玄言詩(shī)就成為主流一百多年，以至于現(xiàn)在流傳下來(lái)的那段時(shí)間的詩(shī)歌幾乎一片空白。

67、在頹廢成風(fēng)、無(wú)病呻吟的今日詩(shī)壇，情懷健康、引人向上，是否是判斷詩(shī)歌好壞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？

68、從良知出發(fā)，直面社會(huì)問(wèn)題，這是中國(guó)古代文化的一個(gè)重要傳統(tǒng)。現(xiàn)代主義詩(shī)歌側(cè)重脫離社會(huì)關(guān)懷，表達(dá)絕對(duì)意義上的"個(gè)人"，當(dāng)然與中國(guó)文化關(guān)懷社會(huì)的傳統(tǒng)相差甚遠(yuǎn)。后現(xiàn)代主義詩(shī)歌解構(gòu)一切，卻什么也沒(méi)有樹立起來(lái)。

69、朦朧詩(shī)后的走馬燈一樣的現(xiàn)代派詩(shī)歌，為什么能折騰那么久，折騰得人神共怨，折騰得觀眾都走了，只剩下詩(shī)人自戀性的表演？按照毛翰教授的統(tǒng)計(jì)，以《詩(shī)刊》為例，八十年代末以來(lái)，其實(shí)大部分已發(fā)表的詩(shī)歌既不屬于偽現(xiàn)實(shí)主義的政治詩(shī)歌，也不屬于"只有詩(shī)人自己和他的驢子能懂的"現(xiàn)代派詩(shī)歌。但為什么整個(gè)詩(shī)壇似乎只能聽(tīng)到現(xiàn)代派的各種噪音，真正的、大眾喜愛(ài)的詩(shī)歌沒(méi)有聲音呢（表現(xiàn)為大眾不讀詩(shī)了，但小說(shuō)、散文仍被人關(guān)注）？為什么批評(píng)家失語(yǔ)，半瓶子醋的晃聲最大？因?yàn)闆](méi)有人象孩子一樣說(shuō)："皇帝沒(méi)穿衣服。"

70、梅梅子君：為什么近二十年來(lái)，先鋒詩(shī)會(huì)取得詩(shī)壇話語(yǔ)權(quán)，而且有愈演愈烈之勢(shì)？先鋒詩(shī)為什么讓人著迷？

答：這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜吧。我揀出自以為最主要的兩個(gè)原因，這回答可能只觸及冰山一角。

一、記不清是哪個(gè)大家說(shuō)的（好象是個(gè)日本人），在藝術(shù)領(lǐng)域，不存在東方文化了，世界各地，都被西方文明同化，中國(guó)亦不例外。起源于西方的現(xiàn)代主義侵入藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，只不過(guò)在新詩(shī)方面表現(xiàn)得尤為明顯。每一次文藝思潮革新，背后都是經(jīng)濟(jì)和政治的變化。這是正著說(shuō)的。反過(guò)來(lái)也是如此?？追蜃诱f(shuō)，詩(shī)可以"觀"，觀什么？觀的就是詩(shī)背后的倫理道德、文化風(fēng)俗、人心向背、世道變化。《樂(lè)記》說(shuō)"聲音之道與政通"、"樂(lè)通于倫理"，與孔夫子所云無(wú)異，只不過(guò)觀的載體變成音樂(lè)了。我們通過(guò)現(xiàn)在的音樂(lè)和詩(shī)能看到什么？通過(guò)"重金屬音樂(lè)"和迪廳里高分貝的音樂(lè)，能感覺(jué)到現(xiàn)代人的瘋狂與無(wú)理性。通過(guò)先鋒詩(shī)，能看到當(dāng)代中國(guó)社會(huì)秩序和個(gè)體心理的混亂、嘴巴說(shuō)的與心里想的嚴(yán)重背離。有什么樣的時(shí)代、什么樣的人群，就有什么樣的詩(shī)。榮格所言的當(dāng)代"集體無(wú)意識(shí)"投射到現(xiàn)實(shí)，將帶給人類毀滅性的災(zāi)難，并不是危言聳聽(tīng)啊。非理性的現(xiàn)代主義藝術(shù)泛濫，是整個(gè)人類心理危機(jī)的投影。

二、個(gè)人以為，哲學(xué)高于詩(shī)歌。現(xiàn)代主義詩(shī)歌的理論基礎(chǔ)是西方現(xiàn)代非理性思潮，這個(gè)思潮有助于人對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，但整體來(lái)看，真實(shí)卻不健康，引導(dǎo)人向下而不是向上。這個(gè)龐大的理論體系，是人類思想的又一個(gè)高峰，又是在時(shí)代基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的，所以不僅頭頭是道，也更有針對(duì)性和迷惑性，非有對(duì)善、美與簡(jiǎn)單有直覺(jué)般的堅(jiān)定信仰，進(jìn)去就不易出來(lái)。下面給出現(xiàn)代派的整體特色。與傳統(tǒng)文學(xué)比較，現(xiàn)代派在藝術(shù)上有三個(gè)特征：

（1）重主觀世界的表現(xiàn)和內(nèi)心世界的開(kāi)掘。它不拘泥于外部的形似和刻板的摹寫，而著意于內(nèi)心的真實(shí)。它用心理現(xiàn)實(shí)主義對(duì)抗19世紀(jì)以來(lái)的批判現(xiàn)實(shí)主義。在表現(xiàn)人的思想感情上，現(xiàn)代派作家銳意揭示人的陰私，即表現(xiàn)人在理智與感情、理性與本能上的沖突和矛盾，并特別強(qiáng)調(diào)本能、欲望對(duì)人的行為和心理的巨大影響和主宰作用。與理性化、邏輯化、典型化、規(guī)范化等傳統(tǒng)思維方法不同，現(xiàn)代派作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)要表現(xiàn)自我的復(fù)雜微妙的心理乃至非理性夢(mèng)幻世界，一瞬間的心靈感受和直覺(jué)印象，捕捉那些稍縱即逝或只能意會(huì)而難以言傳的思緒和閃念。

（2）重表現(xiàn)方法的創(chuàng)造。對(duì)客觀世界作直觀式的描述，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界作辯證的表現(xiàn)，這標(biāo)志著文學(xué)觀念上的重大變化。為了淋漓盡致地表現(xiàn)內(nèi)心世界的奧秘，現(xiàn)代派在表現(xiàn)方法上有許多創(chuàng)造，主要有：象征：忌直露，重含蓄。既反對(duì)風(fēng)風(fēng)火火的抒情描寫，也反對(duì)事物作簡(jiǎn)單直接的摹寫刻畫。采用象征手法，用"知覺(jué)來(lái)表現(xiàn)思想"，"把思想還原為知覺(jué)"，即所謂用可見(jiàn)的東西表現(xiàn)無(wú)形的東西?；恼Q：荒誕就是用顯然荒誕的東西去顯示看似合理而實(shí)質(zhì)上荒誕的東西。荒誕派小說(shuō)在小說(shuō)中，用荒誕不經(jīng)的情節(jié)、人物、語(yǔ)言表現(xiàn)夢(mèng)魘般的現(xiàn)實(shí)。在戲劇中更是置戲劇沖突，舞臺(tái)規(guī)范、悲喜劇界限等傳統(tǒng)程式于不顧，故意采用支離破碎的舞臺(tái)形象和夸張、怪誕、夢(mèng)幻及反邏輯等表現(xiàn)手法，使荒誕的內(nèi)容與荒誕的形式達(dá)到統(tǒng)一。意識(shí)流：意識(shí)指人的思想流程，它受理性的支配，也受潛意識(shí)的控制，它綿延不斷而又無(wú)規(guī)范、邏輯可言。意識(shí)流用于小說(shuō)創(chuàng)作，變成一種特殊的敘述方法和結(jié)構(gòu)方法。意識(shí)流小說(shuō)取消了全知全能的敘述者，而代之以人物直接的內(nèi)心表白；不再靠生動(dòng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)作品，而是聽(tīng)任意識(shí)的自由流動(dòng)和幻想的聯(lián)翩馳騁。黑色幽默：所謂黑色幽默就是將荒誕引進(jìn)到幽默中來(lái)。它看到生活中存在著可怕的東西，又看到可怕的東西具有滑稽的性質(zhì)。黑色幽默是悲喜的結(jié)合，是對(duì)絕望和痛苦的一種宣泄。

（3）重形式的革新?，F(xiàn)代派作家在注重內(nèi)容改造的同時(shí)，十分強(qiáng)調(diào)形式的革新，他們認(rèn)為內(nèi)容與形式不可分開(kāi)。在詩(shī)歌創(chuàng)作上，可以不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，可以隨意將一句話拆成數(shù)行；他們重視通感的運(yùn)用，將不同器官的感覺(jué)進(jìn)行兌換挪移。在小說(shuō)創(chuàng)作上，全知全能的介紹者不見(jiàn)了，敘述的角度經(jīng)常跳躍、變換，它含混，使人迷惑，也發(fā)人遐想，使讀者進(jìn)入角色。小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格和文體風(fēng)格往往隨內(nèi)容的變化而變化。

71、很多文學(xué)理論與文學(xué)并無(wú)關(guān)系，五四以來(lái)，這樣的例子太多了。今日新詩(shī)理論，特別現(xiàn)代詩(shī)理論尤其如此，跟著這些理論走，或者受其影響，都對(duì)創(chuàng)作有害無(wú)益。所謂"細(xì)節(jié)傷害詩(shī)歌"這種荒誕不經(jīng)的觀點(diǎn)即是一例。徐志摩小詩(shī)"最是那一低頭的溫柔"可謂經(jīng)典（不管你認(rèn)可與否，都無(wú)傷它經(jīng)典地位），整首詩(shī)就是一個(gè)細(xì)節(jié)。

72、詩(shī)歌各種主義、流派，彼此之間的差別，甚至詩(shī)人之間的區(qū)別，都在一個(gè)"度"。個(gè)性化到了極端，語(yǔ)言風(fēng)格上就走向脫離語(yǔ)言約定俗成的含義，自創(chuàng)語(yǔ)意系統(tǒng)，語(yǔ)句之間的聯(lián)接走向反邏輯，內(nèi)容上夢(mèng)囈。

73、朦朧詩(shī)的四大主將，食指、北島、顧城、舒婷，他們的詩(shī)歌我看并沒(méi)有多少共通之處，只不過(guò)都出現(xiàn)在文革期間，都是對(duì)假大空詩(shī)歌的反正，才被后人湊成一個(gè)流派。

74、直白還是朦朧從來(lái)不是劃分抒情詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。我對(duì)朦朧保持警惕：追求象征廣泛，很容易流于空泛；追求意指擴(kuò)大，很容易變成混沌不清；追求朦朧，很容易變成莫名其妙。詩(shī)要寫內(nèi)心的獨(dú)特感受，但不能變成囈語(yǔ)，一定要尋求讓人明白的途徑。直白和朦朧其實(shí)都要有度，一切流派都是個(gè)"度"的問(wèn)題，是強(qiáng)調(diào)側(cè)重點(diǎn)（往往是針對(duì)時(shí)弊）的問(wèn)題，并不是只用這種手法就不用另一種手法了。直白，只是指字面的淺暢，符合一般思惟，不故意設(shè)字面障礙，不等于內(nèi)容也一覽無(wú)余，如紫筠所說(shuō)："呈現(xiàn)在讀者思維里是以最簡(jiǎn)單的詩(shī)句，表達(dá)最深刻的詩(shī)意，蘊(yùn)藏最豐富的情感"。

75、舉例說(shuō)明"朦朧"的弊端：第一種是字面上的意思很清楚，但內(nèi)容故作朦朧，如顧城的《云》，又如一首安徽詩(shī)人的詩(shī)：我繞著槐樹走了一圈/槐花都開(kāi)了//我繞著村莊走了一圈/小鳥都醒了//我繞著田野走了一圈/春天消失了//我犯了什么罪啊/我僅僅走了三圈。第二種是詞語(yǔ)胡亂搭配，別說(shuō)內(nèi)容讓人不知所云，就是字面上的意思也不讓人懂，如海子《壇子》：額頭披滿鐘聲的/土地/一只壇子。還有其他的弊端，不說(shuō)了。作為流派的朦朧派，其實(shí)并沒(méi)有上面所說(shuō)的弊端。

76、改革開(kāi)放之初，文學(xué)一定程度上獲得了很大的創(chuàng)作自由，不再純粹是為政治服務(wù)的一個(gè)工具?？赡苡捎谠诜h中過(guò)久，一旦獲得解放，戲劇這種文學(xué)體裁便堅(jiān)決地走向與政治、現(xiàn)實(shí)完全無(wú)關(guān)的反面。詩(shī)歌同樣存在這種情況，只不過(guò)走向這反面的時(shí)間晚點(diǎn)。過(guò)猶不及！事實(shí)證明這是一條死路?；貧w現(xiàn)實(shí)，經(jīng)濟(jì)、政治就是最大的現(xiàn)實(shí)。

77、在新詩(shī)寫作更強(qiáng)調(diào)自由的今天，是不是多數(shù)詩(shī)歌過(guò)分重視"質(zhì)"，而忽略了"文"？質(zhì)而不文，并不是藝術(shù)的最高境界。兩千多年前哲人就得出的結(jié)論，今日仍在反復(fù)，真是紛亂的時(shí)代。

78、這個(gè)年代，職業(yè)詩(shī)歌編輯多數(shù)中了現(xiàn)代詩(shī)歌的毒。入而不出，就會(huì)生吞活剝；能入能出，就自然會(huì)在詩(shī)歌中體現(xiàn)民族語(yǔ)言的精粹，不至于完全偏離傳統(tǒng)審美，不會(huì)成為李金發(fā)二世（看，人家頭發(fā)都是金色的）。

79、我見(jiàn)過(guò)兩個(gè)都號(hào)稱年度最佳詩(shī)歌的詩(shī)集，卻無(wú)一首相同。摻入詩(shī)集出版中的非文學(xué)因素太多了，編輯會(huì)考慮人際小圈子，出版社會(huì)考慮經(jīng)濟(jì)效益，更別提編輯偏頗的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)了。

80、2002年5月《南方周末》刊朱子慶《與詩(shī)歌的庸俗與平庸作斗爭(zhēng)》，此文一出，如捅了馬蜂窩一般，作者被現(xiàn)代派們罵得夜壺臨頭，卻也有我等舉雙手擁護(hù)。詩(shī)壇也可以根據(jù)贊成此文與否，一分為二，分出觀點(diǎn)截然對(duì)立的兩邊。

81、聶魯達(dá)說(shuō)，你固然不能把詩(shī)寫得只有你自己與你的驢子能懂，也不能把詩(shī)寫得人人都懂。我同意他前一句話，不同意后一句，有一些現(xiàn)代派則連他前一句也不同意，就是要把詩(shī)寫得只有他自己和他的驢子才懂，非如此，怎體現(xiàn)個(gè)性和創(chuàng)新。

82、現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)趨勢(shì)就是寫這些瑣碎的日常生活場(chǎng)景，寫得差的，就像流水賬，用攝像機(jī)拍的一個(gè)個(gè)日常生活鏡頭，寫得好的，有一些似在非在、似是非是、模糊的哲理。像用機(jī)器取代人的勞動(dòng)一樣，用從遠(yuǎn)處射來(lái)的一顆冷彈取代冷兵器時(shí)代的肉搏戰(zhàn)，傳統(tǒng)的、古典的詩(shī)意被這樣的內(nèi)容與寫法消解了。不知道別人如何看待新詩(shī)的這種"創(chuàng)新"與發(fā)展，我只知道自己，如果只剩下這種詩(shī)歌，我就既不寫詩(shī)也不讀詩(shī)。

83、今日新詩(shī)之弊，顯然不在格律化過(guò)度，而在自由化過(guò)頭，這是我們對(duì)新詩(shī)現(xiàn)狀的一個(gè)基本判斷。東方詩(shī)風(fēng)前身古典派新詩(shī)提倡的“三回歸”中有一個(gè)"回歸傳統(tǒng)"，指審美情趣上向傳統(tǒng)回歸。

84、如今的新詩(shī)真應(yīng)該多向優(yōu)秀的歌詞學(xué)習(xí)（當(dāng)然不是所有的歌詞），學(xué)習(xí)其音樂(lè)性（可誦性），學(xué)習(xí)其整飭，學(xué)習(xí)其曉暢，用淺語(yǔ)傳達(dá)深意。

85、網(wǎng)絡(luò)上一天寫詩(shī)幾十首的人不比熊貓罕見(jiàn)，而古人，沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)有這樣的寫作速度的。難道是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作像生產(chǎn)力一樣大發(fā)展了？非也非也，這正是新詩(shī)誤入其途的表現(xiàn)：無(wú)格律，"口水"化，什么文字都叫詩(shī)了，只要是分行排列的。走路也成了舞蹈時(shí)，舞蹈就不存在了。

86、現(xiàn)代主義的語(yǔ)言風(fēng)格多是自言自語(yǔ)，表達(dá)主觀的感受，內(nèi)容多是所謂絕對(duì)的"生命關(guān)懷"。現(xiàn)代主義本身不必然導(dǎo)向晦澀，紀(jì)弦說(shuō)過(guò)：說(shuō)不晦澀的詩(shī)就不是現(xiàn)代主義，這真是一大笑話。但就象馬克思主義容易導(dǎo)向獨(dú)裁專制一樣，事實(shí)上現(xiàn)代主義詩(shī)歌多以晦澀面目出現(xiàn)。我反對(duì)的僅是以晦澀為追求的現(xiàn)代派。

87、結(jié)合浪子回頭后的余光中對(duì)現(xiàn)代詩(shī)晦澀的批評(píng)，略舉詩(shī)之晦澀的多種原因：一是作者獨(dú)特的表現(xiàn)方式，二是以私生活入詩(shī)，三是涉及別人或逃避政治壓力，有所顧忌，四上作者表現(xiàn)能力不濟(jì)，本無(wú)思想，偏裝大尾巴狼，言之無(wú)物，就只有在字面上玩語(yǔ)言了，五是為晦澀而晦澀，主動(dòng)的晦澀，趕時(shí)尚，六是本身論及的命題就很抽象，七是以學(xué)問(wèn)入詩(shī)，愛(ài)掉書袋?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌很多兼有以上幾種情況，其晦澀可想而知，偏偏這樣的詩(shī)風(fēng)成為時(shí)尚了。

88、詩(shī)歌語(yǔ)言什么時(shí)候都需要凝練，但任何東西強(qiáng)調(diào)過(guò)頭都會(huì)走向它的反面。讀現(xiàn)代派詩(shī)歌，很反感其意象過(guò)于集中、語(yǔ)言過(guò)于濃縮、思維跳躍過(guò)大，象咬不動(dòng)、嚼不爛的牛肉干，只能囫圇吞下，引發(fā)消化不良。更有甚者，龐德意象派提出的忌用形容詞、多用名詞、動(dòng)詞等最初針對(duì)浪漫派空洞抒情弊病提出的主張，也被中國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)人原封不動(dòng)搬過(guò)來(lái)，奉為金科玉律，甚為可笑，這都走上物極必反之路。

89、古典派寫法也好，現(xiàn)代派寫法也好，只是個(gè)側(cè)重點(diǎn)不同的問(wèn)題，相同的地方應(yīng)該更多，因?yàn)槎际窃?shī)歌。古典派新詩(shī)強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)就是一個(gè)側(cè)重點(diǎn)的問(wèn)題：讓詩(shī)明朗些，避免主動(dòng)的晦澀，明朗不等于一覽無(wú)余，晦澀也不等于深刻；讓詩(shī)大眾化些，不要成為學(xué)院派的。文學(xué)與其他藝術(shù)形式不同，音樂(lè)、繪畫等可以遠(yuǎn)離大眾一些，文學(xué)本身應(yīng)該最接近大眾的，梵高的繪畫、古琴曲高山流水可以事隔多年被后人重新挖掘出來(lái)，文學(xué)不會(huì)，當(dāng)時(shí)不為人所傳，淹沒(méi)了就會(huì)淹沒(méi)了；讓新詩(shī)更多從傳統(tǒng)文化中尋一些借鑒，不必專門外求，非得去"西天取經(jīng)"。杜甫的"齊魯青未了，陰陽(yáng)割昏曉"、李商隱的"一樹碧無(wú)情"，李賀的詩(shī)......幾乎現(xiàn)代主義提倡的寫法，在中國(guó)舊體詩(shī)中都被大量實(shí)踐了。柏格森不管怎么說(shuō)，詩(shī)不管怎么寫，再怎么強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，詩(shī)人提筆寫時(shí)，還是要主動(dòng)尋找讓人了解的途徑的，不然就是囈語(yǔ)，夢(mèng)話，不叫詩(shī)。柏格森的直覺(jué)論，我想中國(guó)傳統(tǒng)文化中的佛教、禪宗，不論從形而上的哲學(xué)、還是方法論，都闡述得更深刻，滄浪詩(shī)話也具體地以禪入詩(shī)。柏格森發(fā)揮的東西，只是西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的濫觴叔本華從東方借來(lái)的東方幾乎人人皆知的東西，袞袞諸公不必外求。

90、現(xiàn)代藝術(shù)中，有一種音樂(lè)，就是音樂(lè)家坐在舞臺(tái)上，面對(duì)鋼琴，什么也不彈，讓聽(tīng)眾聽(tīng)各種自然的聲音；有一種繪畫，就是把顏料往畫布上潑；有一種詩(shī)歌，大概就是這類的了，把戀人的對(duì)話紀(jì)錄下來(lái)，分行，成“詩(shī)”。

91、把詩(shī)歌寫成歌詞樣的不是弱智，而是大智若愚，好詩(shī)如歌。我把八十年代中期以來(lái)，從生吞活剝來(lái)的哲學(xué)命題出發(fā)，不知道他的哲學(xué)觀點(diǎn)就不知道他在胡說(shuō)八道些什么的現(xiàn)代派詩(shī)歌才稱為弱智。當(dāng)然，我這樣說(shuō)，也不怕別人說(shuō)我弱智。

92、今日新詩(shī)弊端在于創(chuàng)新過(guò)度，有些先鋒更是"為創(chuàng)新而創(chuàng)新"，有人譏之為"被一條叫創(chuàng)新的狗攆得停下來(lái)撒泡尿的時(shí)間都沒(méi)有。"詩(shī)歌最能體現(xiàn)一個(gè)民族語(yǔ)言特征和精粹，今日漢語(yǔ)新詩(shī)借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新，卻絲毫不能體現(xiàn)漢語(yǔ)的優(yōu)美，此時(shí)，先鋒們是不是該不要養(yǎng)狗追自己，停下來(lái)喘口氣了？

93、有很多人錯(cuò)生了時(shí)代。詩(shī)人如李賀，應(yīng)該生在上個(gè)世紀(jì)的英美；在白話文已經(jīng)普及的情況下仍有人專攻小學(xué)、古典詩(shī)歌，這些人該生在古代。

詩(shī)人及詩(shī)作點(diǎn)評(píng)

94、詩(shī)人很少能用理智平衡強(qiáng)烈的感情，所以多數(shù)詩(shī)人的生活用世俗的眼光來(lái)看是不幸的。世俗成功者創(chuàng)造的財(cái)富止于今生，但詩(shī)人從痛苦的大海中掬來(lái)了美的浪花，創(chuàng)造的價(jià)值延及身后。

95、有人把查良錚（穆旦）評(píng)為上個(gè)世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)第一人，并說(shuō)他一生詩(shī)歌最得力處就是不浸染中國(guó)古典詩(shī)歌，完全西化。此人譯筆優(yōu)美，重要譯著都是西方的古典詩(shī)歌，但創(chuàng)作基本都是西方現(xiàn)代詩(shī)歌手法，晚年作品回歸民族傳統(tǒng)非常明顯。

96、羅大佑的《亞細(xì)亞的孤兒》入選臺(tái)灣年度詩(shī)歌集，他的其他歌詞沒(méi)有過(guò)這種待遇。比較一下，可以體會(huì)到一般歌詞與好詩(shī)的區(qū)別。

97、很喜歡姜白石詞《鷓鴣天.淝水東流無(wú)盡期》，不僅因?yàn)樵~中地點(diǎn)在合肥，更因?yàn)?人間別久不成悲"一句，以真誠(chéng)的態(tài)度說(shuō)盡紅塵之愛(ài)，中國(guó)古典詩(shī)詞中少有這種不矯情的詩(shī)句。（注：淝水原有兩條，一條東向流進(jìn)巢湖，即是詞中所提及的淝水，現(xiàn)在仍在；一條北向流進(jìn)淮河，又稱北淝水，著名的"淝水之戰(zhàn)"就是在這條河的附件發(fā)生，北淝河隨、唐后就干涸了。）

98、絕句式的新詩(shī)，最喜歡戴望舒的《蕭紅墓畔口占》："走六小時(shí)寂寞的長(zhǎng)途/到你頭邊放一束紅山茶/我等待著，長(zhǎng)夜漫漫/你卻臥聽(tīng)著海濤閑話。"小詩(shī)粗看似無(wú)文采，細(xì)品道深遠(yuǎn)。一、二句平鋪直敘，正是舊體絕句寫法，但之間形成幾層很強(qiáng)烈又很自然的對(duì)比：六小時(shí)的路，一朵紅山茶；走那么長(zhǎng)的路，只為放一朵花；寂寞灰暗的心境，一束紅山茶的亮色。第三句一向是絕句中的關(guān)鍵，轉(zhuǎn)折得好，第四句就呼之欲出了。此詩(shī)寫時(shí)，抗戰(zhàn)還沒(méi)有結(jié)束，望舒剛出獄，從前的友人多不知音信，社會(huì)環(huán)境與個(gè)人環(huán)境皆是長(zhǎng)夜漫漫。第四句一出，又與第三句形成生與死的強(qiáng)烈對(duì)比，生不如死，生者羨慕死者，但僅以淡淡的語(yǔ)氣點(diǎn)到為止，勝于千言萬(wàn)語(yǔ)。

99、徐志摩的"最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞"詩(shī)句，前半句直言其事，直接抒情，后半句以象盡意，意韻不盡。由此可知，雖然賦也是一種必要的寫法，但更多的時(shí)候，興、比更是詩(shī)擅長(zhǎng)的表意方法。

100、句式長(zhǎng)短有時(shí)暗示內(nèi)在情緒。鄭愁予《錯(cuò)誤》第一節(jié)："我打江南走過(guò)/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落"，第一句的短，暗示著"我"是匆匆過(guò)客，第二句的長(zhǎng)，暗示著"她"等待與思念的漫長(zhǎng)。

101、"世人專做著與信仰相反的行動(dòng)"，是我對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)普遍存在的現(xiàn)象的總結(jié)，自認(rèn)為是得意之句，敝帚自珍，貽笑大方了。中外古今有不少思想家，認(rèn)為人類社會(huì)在倒退，人在墮落，文明在惡化，社會(huì)的熵在增大。我可以從這個(gè)角度理解哲人的思想，就是久遠(yuǎn)以前，人們多是言行合一的，那就是大樸未散，后來(lái)的人們多是說(shuō)一套、做一套，這就是大樸已散，到了現(xiàn)代、當(dāng)代，人的言行悖離程度，愈演愈烈。"十字軍東征"是打著基督愛(ài)的名義進(jìn)行的（宗教戰(zhàn)爭(zhēng)都是如此），中國(guó)的皇帝、現(xiàn)代的政客更是表面上、口頭上用一種近于宗教的信仰來(lái)維持統(tǒng)一，實(shí)際行動(dòng)呢？也正是與信仰相反，皇帝要求臣民遵禮守法，而整個(gè)封建社會(huì)幾乎就是一部皇族內(nèi)斗的歷史，今日社會(huì)剛才臺(tái)上做反腐倡廉報(bào)告、會(huì)后就鋃鐺入獄的政客屢見(jiàn)不鮮。最可悲的是全民族都認(rèn)可這一套，一起墮落，一起倒退，普通老百姓日常生活中個(gè)人的言行，也幾乎如此，整個(gè)民族的個(gè)性長(zhǎng)期扭曲，這樣的民族如果不落后才是老天不長(zhǎng)眼。

102、余光中五六十年代是臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的旗手，七十年代人稱"浪子回頭"詩(shī)歸傳統(tǒng)，之后愈老彌辣，終于中西合壁。

103、屈原的《山鬼》，非常非常美的一首詩(shī)，是文化沒(méi)有成熟、定型的產(chǎn)物，后人無(wú)法摹寫，這就像大人講不出孩童天真的話語(yǔ)一樣。

104、《離騷》結(jié)尾，“陟皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)；仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”，在那么長(zhǎng)的登天夢(mèng)后，結(jié)以簡(jiǎn)短的回歸現(xiàn)實(shí)。再三幻想與回歸現(xiàn)實(shí)的篇幅極不對(duì)稱，彰顯了迷亂的心情，不必待至《懷沙》，已伏汩羅自沉的結(jié)果。

105、魯迅的《野草》，是我最喜歡的散文詩(shī)集，有濃重的西方現(xiàn)代主義文學(xué)痕跡，既有尼采"超人"的英雄氣息，又有存在主義者的孤獨(dú)氣息；既有現(xiàn)實(shí)畫面，又疊以充滿象征意味的想像畫面；既有形而上的哲學(xué)思考，又有"匕首投槍"的具體針砭。這本集子，熔鑄中西，雖然寫于白話文運(yùn)動(dòng)初期，但手法已爐火純青?，F(xiàn)代主義本是好東西，借鑒其理念，學(xué)習(xí)其手法，理當(dāng)豐富漢語(yǔ)的文學(xué)創(chuàng)作，但象當(dāng)代新詩(shī)這樣的生吞活剝，照虎畫貓，卻不可取。

106、唐古拉山風(fēng)語(yǔ)者（劉年）的情詩(shī)，有楚騷深情（恰好唐古也是湖南人）；水中顏的情詩(shī)，哀而不傷，格調(diào)高雅，正合儒家中庸的要求，是一種理性的情感。兩者，都是中國(guó)的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)就這樣不知不覺(jué)影響我們。

107、顧城號(hào)稱"童話詩(shī)人"，但不是真正的、天然的童心，只是一個(gè)成年人勉強(qiáng)想停留在童年，強(qiáng)作童語(yǔ)，真有童心，豈會(huì)做出斧劈愛(ài)人這種禽獸不如的行為？

108、以畫比詩(shī)。中國(guó)水墨畫，黑、白兩種顏色，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔，意境高遠(yuǎn)，詩(shī)中李煜的詞可做代表；西洋油畫，精雕細(xì)刻，何其芳的新詩(shī)意象密集、詞匯繽紛，可作代表。意象密集，用筆也要簡(jiǎn)潔，以使詩(shī)思清晰、層次不亂。

109、詩(shī)人轉(zhuǎn)行寫小說(shuō)，一般都能勝任，反之則未必。這年頭，糟糕的詩(shī)人和詩(shī)太多，詩(shī)又無(wú)人讀，小說(shuō)相對(duì)紅火，以至于很多人認(rèn)為寫小說(shuō)的比寫詩(shī)的水平高。其實(shí)，詩(shī)歌的社會(huì)地位雖然下降，但詩(shī)歌居于文學(xué)各類體裁的頂端卻終始被多數(shù)從事文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的人認(rèn)可的。

110、"詩(shī)家語(yǔ)"絕不是好詩(shī)或好詩(shī)人的標(biāo)志。李煜和李白的詩(shī)集中都沒(méi)有什么詩(shī)家語(yǔ)。相反，生于二十世紀(jì)一定是現(xiàn)代主義文學(xué)青年、通篇都是"詩(shī)家語(yǔ)"的李賀，常常有句無(wú)篇，力和氣不能貫通全詩(shī)，在中國(guó)文學(xué)史上終不能與李白杜甫等量齊觀。

111、神秘的音節(jié)，清新的詞句，永不降落的希望之帆，無(wú)論塵世怎樣混濁，也難改我詩(shī)人純真的心靈。每一個(gè)詞，每個(gè)句子，每一個(gè)停頓，這詩(shī)里的一切，組成一張整體的網(wǎng)，這張網(wǎng)裹住了一種叫"詩(shī)"的東西。——評(píng)食指

112、特別是第一首詩(shī)，讀后感覺(jué)舊體詩(shī)、新詩(shī)、翻譯詩(shī)的影響完美地合為一體，不僅寫出幽靜又寂寥的“意境”，而且簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言又表達(dá)出無(wú)窮的象征，且有一種神秘意味在內(nèi)，這些都是用優(yōu)美、合律的語(yǔ)言寫出。第二首詩(shī)緊承第一首，寫出真正的“人”，有情有理。最讓我心動(dòng)的，我讀到中國(guó)舊體、新詩(shī)及外國(guó)譯詩(shī)三者的影響終于完美結(jié)合，讀新詩(shī)第一次有這種感覺(jué)。水鳥飛入霧中不還，這個(gè)象征該是譯詩(shī)的影響，寂寥的意境是舊體詩(shī)的影響，簡(jiǎn)潔優(yōu)美的白話自然是新詩(shī)的影響。－－讀詩(shī)酒自?shī)?lt;<衛(wèi)星湖二首>>

113、林徽音詩(shī)《你是人間的四月天》，形式整齊，但念起來(lái)別別扭扭，聲韻不太好，可能不是作者才情不夠，而是因?yàn)槟鞘切略?shī)才開(kāi)始的年代，絕大多數(shù)人受文言文的牽絆。

114、因?yàn)閺U名對(duì)現(xiàn)代詩(shī)和舊體詩(shī)的一些評(píng)價(jià)，正合現(xiàn)代派的味口，他本人的詩(shī)作也水漲船高，快成為經(jīng)典了，頻頻見(jiàn)于詩(shī)選。僅從語(yǔ)言表層來(lái)看，廢名詩(shī)語(yǔ)不文不白，語(yǔ)法不中不西，即使是短詩(shī)，也思路混亂，層次不清。

115、借用英美新批評(píng)的理論和術(shù)語(yǔ)來(lái)看這首詩(shī)。這首詩(shī)內(nèi)部充滿著不易察覺(jué)的諸種"張力"結(jié)構(gòu)。所謂"張力"，通俗點(diǎn)說(shuō)，就是在整體詩(shī)歌的有機(jī)體（結(jié)構(gòu)是構(gòu)架、語(yǔ)言是肌質(zhì)）中包含著共存著的互相矛盾、背向而馳的辨證關(guān)系。一首詩(shī)歌，總體上必須是有機(jī)的，具備整體性，但內(nèi)部卻允許并且應(yīng)該充滿各樣的矛盾和張力。充滿張力的詩(shī)歌，才能蘊(yùn)含深刻、耐人咀嚼、回味無(wú)窮。因?yàn)橹挥羞@樣的詩(shī)才不是靜止的，而是"寓動(dòng)于靜"，如滿張的弓雖然靜止，卻飽含隨時(shí)可爆發(fā)的力量。分析此詩(shī)：標(biāo)題與正文就存在張力。自投羅網(wǎng)，一般被理解為鉆進(jìn)一個(gè)圈套，多是貶義上使用的，壞人自投羅網(wǎng)，但詩(shī)歌內(nèi)容卻在幾個(gè)層次上借用了這個(gè)詞，最表面的一層是吃米的子鳥被網(wǎng)住，是在最原始的意義上使用這個(gè)詞，與標(biāo)題大家通常的理解不一樣，大家都在引喻的意義上使用這個(gè)詞，這首詩(shī)偏偏用的最原始的意思；二層是子鳥相信母鳥的教誨，鉆進(jìn)圈套，是一個(gè)悲劇，與通常貶義使用這個(gè)詞不一樣；三層是母鳥在激烈的思想斗爭(zhēng)后，又自投羅網(wǎng)，帶有自殘、自罰的性質(zhì)，這種行為更是高大，從實(shí)用主義角度看，她這樣做是沒(méi)有意義的，但從感情出發(fā)，她自投羅網(wǎng)，比祝英臺(tái)跳進(jìn)梁山伯的墳?zāi)垢档萌俗鹁矗蝗龑訕?biāo)題里的自投的羅網(wǎng)一般是精心設(shè)計(jì)的，但詩(shī)歌涉及對(duì)孩子的教育不當(dāng)鉆進(jìn)的圈套，卻不是人有意設(shè)計(jì)的，是集體無(wú)意識(shí)吧，誰(shuí)也不能說(shuō)教育孩子世界是真善美的是不對(duì)的。正文內(nèi)部張力處處皆是。信善、奉善的母子鳥與羅網(wǎng)（殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)）就是一對(duì)矛盾，這個(gè)矛盾是個(gè)體與群體矛盾的反映；母鳥在事故發(fā)生后，復(fù)雜的思想活動(dòng)更是處處對(duì)立；母鳥在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)后，卻又不愿意承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，也是矛盾；母子鳥進(jìn)入睡夢(mèng)，在虛幻追求個(gè)體與社會(huì)的統(tǒng)一，對(duì)美與善的執(zhí)著追求何其震撼人心，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾；在從相對(duì)價(jià)值出發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義者看來(lái)，母子鳥是可憐的，在從絕對(duì)價(jià)值出發(fā)的理想主義者看來(lái)，社會(huì)才是可憐的，母子鳥二人的羅網(wǎng)中的世界卻是令人羨慕的。總之，從母子角度寫的，勝過(guò)愛(ài)情角度寫的。唯一存在的缺陷，是語(yǔ)言方面的，應(yīng)該有更精簡(jiǎn)、更精彩的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)詩(shī)思?！u(píng)一蓑煙雨《自投羅網(wǎng)》：竄上/跳下/我恨/篩子罩住的幾粒米/竟把理智擊垮//哀鳴/撲打/我悔/總示你真善美/卻掩蓋了這世界/還有虛假和欺詐//孩子啊/身陷囹圄的孩子啊/我縱翱翔于藍(lán)天/又怎能了卻對(duì)你的牽掛//啾啾/喳喳/啾啾/喳喳//小心翼翼/踱到那篩子下/為安撫受驚的心/寧可/寧可陪你共渡籠里生涯//靜靜地偎依/趕走驚慌和懼怕/孩子啊/睡吧睡吧/也許夢(mèng)里/世界不再這么復(fù)雜

116、獨(dú)到之處，在于比喻奇特而準(zhǔn)確：一是把心比作花崗巖，自夸心志堅(jiān)定，難以動(dòng)搖，卻被一個(gè)女性輕而易舉刻下個(gè)字。什么字，不猜了；二是順著在巖石上刻字，把女性連喻成石匠，如果直接把女性喻為石匠，沒(méi)人會(huì)懂，現(xiàn)在大家都能懂，又在石匠前加個(gè)"漂亮的"，體現(xiàn)唐古慣有的幽默，讓人大跌眼鏡之余，佩服比喻的獨(dú)辟蹊徑。連喻出好詩(shī)，又一次印證?！u(píng)唐古《記念》：我的心/是一塊花崗巖/上面長(zhǎng)滿了青苔//那個(gè)字/傷得我很深/青苔也無(wú)法掩蓋//冬去春來(lái)/桑田滄海/那個(gè)漂亮的石匠/會(huì)不會(huì)再來(lái)

117、中國(guó)的先鋒詩(shī)從西方的現(xiàn)代詩(shī)而來(lái)，重知性，像理學(xué)家筆下的宋詩(shī)一樣讓人生厭。讀這樣純粹感性的民謠，如飲故鄉(xiāng)的米酒，有點(diǎn)酸，有點(diǎn)甜，有點(diǎn)醉。不假新詞麗句，偏用人人熟知的語(yǔ)言，就能把這股醉人的鄉(xiāng)愁釀得如此蕩氣回腸?！x洛水曹植《紅月亮——望鄉(xiāng)歌謠》

118、時(shí)代在不同輩的詩(shī)人身上打下了深深的烙印，理想主義始終在上一代人心中閃耀，年輕一代已從理想高峰退到現(xiàn)實(shí)平原了。我敬仰詩(shī)中的崇高人格，詩(shī)人沒(méi)有染上時(shí)代病——偽現(xiàn)實(shí)主義政治詩(shī)的虛偽，不是過(guò)來(lái)人，不知道其中之難，詩(shī)筆所觸，始終是國(guó)家的光榮、民族的理想、人民的憂歡。——讀卜白《黃山二題》

關(guān)于譯詩(shī)

119、很喜歡西蒙的這首歌，不僅僅因?yàn)樗?jiǎn)單優(yōu)美被奉為經(jīng)典的吉它伴奏，和西蒙與高豐凱爾的完美和聲，更因?yàn)樗母柙~，雖然隔著語(yǔ)言的障礙，我仍能感覺(jué)它是一首樸素、洗練、雋永的詩(shī)。歌詞押韻形式如ABAB。我第一次見(jiàn)到這首歌詞時(shí)，看到Parsley,sage,rosemary and thyme這四種花草在歌中反復(fù)出現(xiàn)，與上下句都沒(méi)有聯(lián)系，立即想到中國(guó)古典文學(xué)楚辭中常用的香草美花，和"古道西風(fēng)瘦馬"、"杏花春雨江南"這樣的句式。用四種花草代替歌者想到Scarborough Fair和愛(ài)人時(shí)的感覺(jué)，這里有通感、有比興，妙不可言。晚上閑來(lái)無(wú)事，又聽(tīng)到這首歌，就想翻譯它，覺(jué)得它是首很好的古典派新詩(shī)。對(duì)翻譯時(shí)的幾點(diǎn)說(shuō)明：1、把通常的斯卡堡羅集市，譯成石家堡，但仍然覺(jué)得這個(gè)地名譯得不理想。地名在詩(shī)中，用得好，像"姑蘇城外寒山寺"，也能創(chuàng)造出一種意境，起碼地名要與全詩(shī)相融。2、Parsley,sage,rosemary and thyme（香芹、蘇葉、百里香和迷迭香）這四種花草如果直譯，名字長(zhǎng)且累贅，與其它詩(shī)行差別太大，而且四種花在漢語(yǔ)的詩(shī)歌里特別別扭，所以對(duì)這一句的翻譯作了處理，分別"蘭菊蓮梅，花正含蕾（綻放、斗艷、吐香）"。——《Scarborough Fair》譯后談

120、舊體詩(shī)翻譯成新詩(shī)，總是不倫不類，有沒(méi)有這個(gè)原因：舊體詩(shī)有個(gè)很成熟的形式，舊體詩(shī)起碼一半的美來(lái)自它的形式，而翻譯成新詩(shī)時(shí)，丟掉了那個(gè)形式，所以原詩(shī)之美就難以傳達(dá)了。把舊體詩(shī)譯成新詩(shī)，因丟了形式而損失的美，必須從其他地方找回。

121、弗洛斯特給詩(shī)下過(guò)一種別致的定義：詩(shī)就是翻譯時(shí)丟掉的那部分。國(guó)人看著翻譯體，來(lái)寫西化的現(xiàn)代詩(shī)，才弄得漢語(yǔ)新詩(shī)如此奇怪。這從另一角度說(shuō)明，好的譯作多么缺乏。弗洛斯特是二十世紀(jì)美國(guó)家喻戶曉的大詩(shī)人。其超卓之處在于，在現(xiàn)代主義籠罩詩(shī)壇，連葉芝都接受影響時(shí)，他拒絕接受現(xiàn)代主義，保持了獨(dú)立風(fēng)格。僅從字面上看，就能看出他與現(xiàn)代主義詩(shī)歌的巨大差別。他用詞簡(jiǎn)單，造句樸素，尊重語(yǔ)法習(xí)慣，注重聲韻，格律謹(jǐn)嚴(yán)，詩(shī)思表達(dá)合乎邏輯，這樣的語(yǔ)言風(fēng)格與追求，與現(xiàn)代主義確實(shí)大異其趣。雖然他受到以艾略特為核心的現(xiàn)代主義批評(píng)家的"冷凍"，但受到了廣大讀者和社會(huì)各階層的熱烈擁戴，美國(guó)官方和普通民眾一致給他戴上桂冠?？傮w來(lái)講，我希望原文是格律詩(shī)的，也用格律體來(lái)翻譯。但新詩(shī)格律沒(méi)有定論，只能靠自己掌握了。詩(shī)歌韻腳嚴(yán)密而自然，前三節(jié)一二四行同韻，第三行和下一節(jié)的一二四行同韻，最后一節(jié)四行同韻。原作是四步抑揚(yáng)格，譯作最理想的也應(yīng)是每行四個(gè)音步（頓、尺），漢語(yǔ)多是兩個(gè)字組成一個(gè)詞，在朗誦中一頓，故我譯的時(shí)候每行用八個(gè)字。但八字一行的新詩(shī)，我在創(chuàng)作中就多次體會(huì)到，最容易形成兩字一頓極為呆板的節(jié)奏，故在譯作中極力避免這種情況。還有原作基本上都是單音節(jié)詞，用語(yǔ)極為簡(jiǎn)單、樸素，是小學(xué)一、二年級(jí)都能看懂、聽(tīng)懂的作品，相應(yīng)地譯作最好全用口語(yǔ)，少用書面語(yǔ)，更不能出現(xiàn)象"唯"這樣的文言詞。譯作盡量保留了原文的語(yǔ)言風(fēng)格。原作第二節(jié)很精彩，是一個(gè)完整的句子，這在漢語(yǔ)中很難體現(xiàn)。原作最后一節(jié)聲音上有獨(dú)到之處，多處出現(xiàn)的長(zhǎng)元音與雙元音，從聲響方面?zhèn)鬟_(dá)了旅途的單調(diào)和沉悶，這在譯作中也不能體現(xiàn)，幸好最后兩行重復(fù)，大致能表明行者的厭倦。這首小詩(shī)是弗洛斯特最負(fù)盛名的代表作。小詩(shī)的意蘊(yùn)異常豐富，層次很多，自其產(chǎn)生以來(lái)，就眾說(shuō)紛紜，爭(zhēng)論未息。表層意義是首寫景小品，進(jìn)一步發(fā)掘就能感到詩(shī)歌主題深邃。"樹林"和"約會(huì)"是理解詩(shī)歌的兩個(gè)關(guān)鍵詞。樹林或說(shuō)象征人生歧途，或說(shuō)是死亡的誘惑，或說(shuō)是自然美的吸引。聯(lián)系在詩(shī)人其他作品中樹林的寓意及詩(shī)人一生中多次萌發(fā)自殺念頭，大致可以認(rèn)為樹林是死亡的象征。最后一節(jié)詩(shī)人擺脫幽深樹林的誘惑，繼續(xù)趕路，奔赴約會(huì)，是強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感戰(zhàn)勝了死亡的誘惑。至于小馬，也許是家庭成員或是詩(shī)人社會(huì)人格的化身?！ヂ逅固亍禨topping by Woods on a Snowy Evening》譯后記

122、將精煉的舊詩(shī)詞改成新詩(shī)，很容易流入散文化，白浪費(fèi)了力氣。某種程度上，舊體詩(shī)詞已是散文化了，但因有形式的約束，也因有古漢語(yǔ)本身的魅力，詩(shī)情仍然濃郁，改成新詩(shī)，一少形式的幫助，二無(wú)成熟的詩(shī)語(yǔ)，再無(wú)內(nèi)容上的更新，就很難成功了。